转贴香港电影和外国电影的特点
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香港电影的特点: yh!vl&8M
3月19日出版的《三联生活周刊》刊出了香港导演许鞍华的访问。一向直率坦白的她谈到新作《姨妈的后现代生活》时说：“姨妈这个人物，我一直觉得很像我自己，我一直害怕跟不上这个时代。”其实害怕跟不上时代的，何止许鞍华一人？她这句话一语道破的，是香港电影一整代人的心结。 ybkN^OEJ
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对香港人来说，回归十年是一个被历史张开的血盆大口不断吞噬的过程。选择留下来的香港电影工作者逐渐发现，他们无法抗拒大叙述，大历史的诱惑。他们醒悟到，要跟上这个气势磅礴的大时代，他们的作品必须要在某方面或在若干意义上与中国，大中华的历史和文化产生某种联系或结合。 e2F7G>q:5
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香港电影工作者的这种心态，当然包括了精密的商业计划和经济利益的考虑。毕竟中国的庞大市场所触发的“马可波罗想象力”，的确令人想入非非。大中华、大叙述和大历史令香港电影工作者悠然神往，更关键的原因在于他满足了他们内心一种深层的心理需要——希望得到一个可靠、完整文化身份的确认，以及成为一个拥有辉煌过去和璀璨未来的伟大整体的一部分。 : r=_\?
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在这个意义上，与其说香港电影回归十年来的寻寻觅觅、跌跌撞撞是一个“重新创造自我”的过程，倒不如说它是一个以其独特方式，尝试与大中华、大叙述和大历史结合的过程。香港电影作者的最大挑战，是如何将香港电影的所谓“香港性”诠释、转化为一种从未言明、含义暧昧的所谓“香港中国性”或者“中国香港性”。这当中自然涉及“香港性”与“中国性”的概念及定义问题，以及两者之间的关系。更重要的是，这个诠释、转化的过程几乎无可避免地是一个翻译的过程。 tDVdl^#
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美国诗人ROBERT FROST说过，诗就是在翻译的过程中遗失的东西（POETRY IS WHAT GETS LEFT OUT IN A TRANSLATION）。在香港电影被翻译成中国或者大中华电影的过程中，被稀释甚至丢掉的就是香港电影的主体性和香港性。这就是香港电影近年来一沉不起的真正原因。 *WG}
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的确，如果今年香港电影有一个大方向和总体策略，那就是试图用它的“香港性”来兑换“国际性”、“亚洲性”和“中国性”。在这方面，可举的例子多不胜数。徐克在八九十年代的作品，从《笑傲江湖》到《东方不败》，从《黄飞鸿》到《英雄本色》第三集到《刀》，在刀光剑影、拳脚相加和子弹横飞的背后，都可以看到香港这个城市的身影在晃动，脉搏在跳跃。 *q BZi;1
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徐克的世界是江湖，而江湖就是一个利益取缔价值，生存凌驾一切的资本主义社会原型。反观他拍于2005年的《七剑》，这个香港人心领神会的江湖已经彻底被一个行侠仗义的世界所取代。片中的黎明在一班来自内地与南韩的演员中呆若木鸡，显得格格不入，并不是没有原因的。 Wi<Fkzj
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陈可辛在回归前一年拍的《甜蜜蜜》堪称香港爱情电影的经典。影片最高明之处是用香港性来诠释中国性，借两个大陆新移民的悲欢离合，将香港作为一个移民城市的无根，以及与中国文化的微妙感情联系，写得荡气回肠。 AJ mzg
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可是回归后，他野心更大的《如果•爱》却舍本逐末，不但挥别香港，并硬要将北京当成巴黎，但这种人工化的浪漫又怎么会感人？陈可辛找金成武来扮演香港电影明星，张学友扮演中国大陆导演，韩国演员池真熙扮演一个旁观者角色，根本就是一种文化身份的错乱。最恰如其分的只有扮演大陆明星的周迅。对香港的电影工作者来说，中国已变成了唯一的真实。 xl$ Qw'
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毫无疑问，麦兆辉与刘伟强的《无间道》是回归十年来最具香港性的香港电影。令人扼腕的是，他们的《伤城》一方面为香港的失落叹息伤感（那些将城市的郁结和郁闷捕捉得异常传神的空镜头，以及梁朝伟为报仇而丧失身份，埋没自我的主题），另一方面又几乎是不能自己地加入“改造香港”的大工程——拍一部圣诞节的大片，也要找来内地的徐静蕾和中日混血的金成武。而最要命的是，他们扮演的都是香港人。说到底，所有香港电影都只有一个主题——香港。当香港不再香港，香港电影变得无精打采，有气无力，又有何稀奇？ oxZ(qfjS
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国外电影的特点: >8so'7(
●德国表现主义Expressionism )C[8#Q-:
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表现主义(Expressionism)此字原为艺术史与批评的专用语，意指不再把自然视为艺术的首要目地，以线条、形体和色彩来表现情绪与感觉作为艺术的唯一目地。表现主义电影则发源于1920年的德国，此种电影中的演员、物体与布景设计都用来传达情绪与心理状态，不重视原来的物象意义。《卡里加利博士的小屋》(1919)即以运用这种手法而闻名。之后德国表现主义的风格影响到默片时代的一些好莱坞电影与1940年代的黑色电影，其它如希区考克与奥森．威尔斯亦受表现主义的影响。 RD^o& VXO
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●形式主义Formalism d
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文学、艺术或戏剧中专强调形式与技巧而不强调题材的表现手法。起源于1915年的俄国，因为莫斯科语言学圈及诗语言学会的成立，反对俄国革命前处理叙述材料的传统方式，转而重视艺术语言形式的重要性，逐步影响到当时的各艺术领域。在电影表现或分析上，形式主义强调不同形式的运用可以改变材料的内涵，剪接、绘画性构图与声画元素的安排都是形式主义电影工作者的兴趣所在，如1920年代的普多夫金、爱森斯坦等均是此种主义的支持者。1930年代中期遭斯大林主义的压迫而停止在俄罗斯的发展，但对后来的结构主义与符号学有很大影响。 SL*(ZEn"
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●印象主义Impressionism `Cc< K8s8
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1920年代法国的电影创作者路易．狄吕克团结一批有才气的导演，如亚伯．冈斯、哲敏．杜拉克等与一些在商业电影上已取得成究的电影导演，想在影片公司老板出于商业考量而拍摄的影片中进行改革，以提升在一次世界大战后日渐衰微的法国电影。但其努力没有得到制片们支持，1924年狄吕克死后运动即告失败。一些人走向商业片，另一部份则走向前卫派道路。由于狄吕克的一些理论与创作概念与后来法国前卫电影运动有紧密联系，所以印像派电影大都被认为是前卫电影的前奏或直接归入前卫电影。重要作品有冈斯的《车轮》(1922)、狄吕克的《狂热》(1921)杜拉克的《西班牙节日》(1919)等。 %PpB$
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●超现实主义Surrealistfilm B!Y;VdX
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1920年兴起于法国，主要是将意象做特异的、不合逻辑的安排，以表现人类潜意识的种种状态。路易斯．布纽尔的《安达鲁之犬》可以算是早期超现实主义电影的经典作品。而超现实主义电影的兴起旨在反抗写实主义与传统艺术，领导人安德烈．布列东的一篇宣言中提到：「一种纯粹的心灵自动作用，在此作用之下，试着以语言、文字或其它任何方式，来表现思想真正的运作情形。」后来超现实主义成为实验电影与地下电影的重要源头，如美国的玛雅．黛伦与肯尼斯．安格。商业电影中超现实主义并不是主要派别，只出现在个别导演的电影中，如伍迪．艾伦。 4s~ o
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●新写实主义Neorealism ty ~U~
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二次世界大战后在意大利兴起的一个电影运动。主要代表人物有罗贝多．罗赛里尼、狄西嘉、鲁奇诺．维斯康堤等。这类的电影大主题大都围绕在大战前后，意大利的本土问题，主张以冷静的写实手法呈现中下阶层的生活。在形式上，大部份的新写实主义电影大量采用实景拍摄与自然光，运用非职业演员表演与讲究自然的生活细节描写，相较于战前的封闭与伪装，新写实主义电影反而比较像纪录片，带有不加粉饰的真实感。不过新写实主义电影在国外获得较多的注意，在意大利本土反而没有什么特别反应，1950年代后，国内的诸多社会问题，因为经济复苏已获抒解，加上主管***的有意消弭，新写实主义的热潮于是慢慢消退。 *m2 :iChY
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●法国新浪潮NewWave jm!G@k6TA
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原本是没有严格界定的新闻性用语，指1958与1959年间一批法国新导演所拍摄的格调清新，频频获奖的首部作品。后则被广泛运用，概括了法国1950年代末、1960年代初期的新电影制作与创作倾向。这些新导演有很多都是《电影笔记》杂志的影评人，如高达、楚浮、夏布洛、侯麦、李维特等。他们崇尚个人独创性，表现出对传统电影的高度自觉，并用其作品体现「作者论」的风格主张，不论是题材还是技法都与传统电影大相径庭。混合利用传统电影类型与好莱坞导演风格，来实验剪接与结构上的新形式。由于重视拍摄的自由度，往往只凭纲要性的脚本拍摄，喜欢即兴与自发的拍摄方式。而其主题上则带有存在主义的色彩，如亚伦．雷奈的，《广岛之恋》与高达的《断了气》均是这类影片。新浪潮这个词自从1950年代末至1960年代初与法国结缘后，常被拿来形容其它国家新兴的电影制作活动和电影复兴现象。如捷克、匈牙利的新电影，1960年代的波兰与1970年代的德国新电影。 S}>rsg!
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●真实电影 wXP1tM8T
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1950年代末开始的，一种以直接记录手法为特征的电影创作潮流。代表人物有法国的尚．胡许与美国的大卫．梅索。这些倡导者自言他们的灵感来自苏联的吉加．维多夫的「电影真理报」，较大的差别在于真实电影的事件更完整与单一，因此更具有剧情片的情节。制作方式上，以直接拍摄真实生活，不事先写剧本与用非职业演员，影片由固定的导演、摄影师与录音师三人完成为其特点。法国与美国的真实电影最大不同在于法国可让导演介入，如尚．胡许的《夏日记事》(1961)，而美国的真实电影则强调导演置身事外，不干涉事件进行。这样电影拍摄手法要求导演能准确的发现事件与预见戏剧性过程，摄制动作要敏捷与当机立断，而这种方法必然限制了题材的选择方向，因此纯粹意义上的真实电影的作品很少。而真实电影的最大意义在于它给一般剧情片的创作提供一个保证最大限度上的写实性。高达在他很多电影里面进行主观介入是直接搬用真实电影的方法。 .gB#g{5+J
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●第三电影ThirdCinema l)?c3
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泛指第三世界电影工作者所制作的反帝、反殖民与反种族歧视、反剥削压迫等主题的电影。其具体主张由古巴导演费南多．索拉纳斯与奥大维．杰提诺在1970年代初期合写的《迈向第三世界电影》(TowardaThirdCinama)一文，他们称资产社会依其封闭与被动的艺术观所拍摄的电影商品为「第一电影」，作者电影、巴西新电影、表现主义电影等强调个人经验的作品为「第二电影」，「第二电影」是第一电影的一条出路，但是已是体制的极限，而在革命中产生，与体制对抗的电影则是「第三电影」，亦可称为解放电影与游击电影。这两位导演强调「第三电影」必须是制作体系无法吸收，且异于体制的须要。在《迈上第三世界电影》一文中，作者提到：「摄影机是影像/武器的无穷征收者，放映机则是一秒发射24格的步枪。 jYU#]
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●巴西新电影CinemaNovo [hs{{I I
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指巴西在1960年代兴起的新电影运动，特色是以低成本的方式，创造有地方色彩的电影文化，以挣脱外来，尤其是北美电影文化的主导形式。他们对于国家、社会现实的观点较为犀利，美学原创力亦非常丰富。最早以葛劳伯．罗恰领导的电影合作社方式经营，重要导演还有鲁伊．盖拉、尼尔森．皮瑞拉等。他们的电影既反映了社会现实，也极力寻求大胆甚至古怪的美学风格，如罗恰的《黑神白魔》(1969)等。在海外影展亦有不错的成绩。巴西新电影曾被激进左派批判为太重美学意义，并在发展上与电影工业互相唱和。此外，巴西的观众仍然较喜欢重娱乐的商业电影，对于新电影较不接受。1964年巴西军事叛变，检查制度变严，而重要创作者如罗恰到海外拍片，所以新电影运动没落。但巴西新电影对于其它拉丁美洲国家的以电影运动有不少的影响。 46*?hA7@r(
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●德国新电影NewGermanCinema _9<Ko.GVq
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1960年代初出现在西德的一次旨在振兴德国电影的运动。1950年代西德随着经济的复苏电影亦蓬勃发展，但内容逃避现实，贫乏单调，1950年代末到1960黏代初电影业陷入低潮，连国际影展的参加资格也没有，受到当时法国与英国等国家新电影的影响，便产生了德国新电影。1962年的「奥伯豪森」西德短片电影节中，有26位导演一起发表了「奥伯豪森宣言」，发起人大都是只拍过短片的年轻导演，宣称要与传统电影决裂，要运用新的电影语言并且从陈规陋习、商业伙伴与某些利益团体的羁绊中解脱出来。不过宣言运动开始的前三年由于资金缺乏，只拍出一部电影。1965年取得政府协助，成立「青年德国电影管理委员会」资助青年导演拍片，到1967年总共拍了20多部电影，并在国际影展中获得肯定，因此德国新电影声名大噪。但这初期的德国新电影并没有法国新浪潮那种轻松放任的感觉，反映的世界不是豪无希望，但也没有明确出路，因此在国内不受欢迎，很快又限入危机。1975年新电影运动再次出现高潮，原因是政府的资助法作了更改，变得有利于青年导演；电视台开始资助年轻导演拍片；1971年之后，德国创办了自助性的电影摄制与发行机构「作家电影出版社」与「新德国剧情片制片人工作协会」；美国大片商也注意到德国新电影并开始投资。而更重要的原因是这时期出现许多人材：法斯宾达、荷索与温德斯等。他们的作品在艺术上富有特色，在国际上也获得很多肯定，但是在国内仍不受欢迎，于是第二次高潮又再次陷入沉寂状态。1979年新电影运动再次复兴，这得力于法斯宾达的《玛丽布朗的婚姻》与雪朗多夫的《锡鼓》在国内票房上成功，使德国新电影摆脱国际上得奖而国内不卖座的局面，1979年之后运动声势更为浩大，成为西德电影的主流，在人们心中已成为一个流派的标志。 K]RkKMT,
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●直接电影DirectCinema En 1pz\'
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指以写实主义电影风格拍成的纪录片，和「真实电影」的摄制有许多共通处，如以真实人物及事件为素材，客观纪实的技巧，及避免使用旁白叙述等。直接电影和真实电影的唯一差别，在于直接电影视摄影机为安静的现实纪录者，以不干扰、刺激被摄体为原则；真实电影则使摄影机主动介入被摄环境，时而鼓励并触发被摄者揭露他们的想法。
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